Хиппи эпохи застоя приняли критику метафизики Фридриха Ницше и поддержали его возвышение игры и становления в противовес официальной советской идеологии, основанной на идее высшее предназначения и рациональности. Заполненные рисунками тетради в архиве хиппи Азазелло передают подобную ницшеанскую перспективу, включая ее экстатическую, ориентированную на настоящее временность и гибельную невинность. Как и другие советские хиппи 1960-х и 1970-х годов, Азазелло часто оказывался пациентом психиатрических больниц и дорого заплатил за свое "выпадение из социализма". Перед лицом нападок на его сознание и личность, он продолжал заниматься искусством и поэзией, находить утешение в музыке и искать свободу в психоделических наркотиках. Психоаналитик Дональд В. Винникотт, вероятно, не был известен окружению Азазелло, но его психоаналитическая теория игры позволяет нам увидеть, как советские хиппи использовали образ и временное измерение ребенка в терапевтических и творческих целях. Детские фантазии и игривость сохраняли пространство спонтанности и неограниченности среди насилия повседневного социализма.

 

Винникотт утверждал, что психотерапевтическая клиника представляет собой пространство, в котором возможно переживание жизни как игры — это переживание может быть воспринято, осмыслено и возобновлено. В его часто цитируемой формулировке: «Психотерапия происходит на стыке двух игровых пространств — пациента и терапевта. Психотерапия — это совместная игра двух человек». Винникотт цитирует поэта Рабиндраната Тагора в своей классической работе «Èãðà è ðåàëüíîñòü» (1971): «На морском берегу бесконечных миров играют дети». Этот эпиграф восходит к досократическому философу Гераклиту (который был также важен для концепции сверхчеловека у Ницше), который описывал бытие «как ребёнка, строящего песочные замки на берегу, с нетерпением ожидающего следующую волну, чтобы она смыла его творение — и можно было начать заново». Эстетика советских хиппи использовала парадоксальный язык детских игр, чтобы опробовать различные возможности в защищенном пространстве между фантазией и реальностью. Посредством систематического употребления наркотиков, музыки, поэзии и искусства хиппи взвешивали варианты и проигрывали возможные сценарии будущего. Причём их взгляд не ограничивался узкой и привилегированной средой молодежных субкультур. Эстетика и чувствительность хиппи были адаптированы для массовой аудитории студией «Союзмультфильм» в одном из самых любимых мультфильмов эпохи застоя — «Бременские музыканты» (1969). Популярность этого мультфильма свидетельствует о широкой проникающей силе хиппи-культуры и попадании ее в самое сердце позднесоветской жизни.

 

Игра и Становление

Как могут подтвердить любители спорта, музыканты и родители, игра — это дело серьёзное. Винникотт утверждал, что именно через игру — и только через неё — дети и взрослые обретают самих себя, живут творчески, и по сути, вообще живут. У игры есть своё место: она разворачивается в потенциальном пространстве между внутренней психической жизнью и внешней средой, на пересечении субъективного опыта и разделяемой реальности. Способность играть формируется в раннем детстве благодаря чуткости, заботе и вдумчивому вниманию со стороны родителей.

 

Игра имеет временной характер: она растягивает мгновение и наполняет его смыслом. Достаточно вспомнить маленького ребенка, «потерявшегося» в игре, или зрителя в кино, беззвучно плачущего во время трогательной сцены. Культурная жизнь, как и психотерапия и игра, протекает в рамках, которые поддерживают определенный парадокс. Действия внутри этих рамкок принимаются как настоящие, но лишь до тех пор, пока известно, что они не являются реальными. Так же как никто не спросит маленького ребенка, был ли его переходный объект найден или создан из ничего, никто не прервет футбольный матч, крича, что он бессмысленен, а результаты на табло - фальшивка. Такой поступок был бы не просто деструктивным, это означало бы безумие.

 

Игра полна чувств: она требует эмоциональной вовлечённости и самоотдачи. Именно это придаёт игре подлинность и искренность. И всё же игру нельзя воспринимать буквально, оценивать по «объективным» или позитивистским критериям — как в случае с сумасшедшим, срывающим футбольный матч. Парадоксальность игры должна оставаться неприкосновенной — не только для того, чтобы игра могла продолжаться, но и для того, чтобы расцветали творческое начало и культурное участие.

 

Хотя хиппи и не были знакомы с трудами Винникотта, они с увлечением обращались к наследию Ницше — другого влиятельного теоретика игры. Продолжая философскую традицию Гераклита, Ницше подвергал сомнению метафизическое мышление, выдвигая становление как невинную игру мира. Для Ницше становление-игра выступает в качестве главной онтологической категории, «смещая привилегию вневременного, субстанциального Бытия: метафизика как попытка невозможного обращения времени вспять — источник дурной совести, нигилизма и рессентимента — преодолевается жестом, открывающим новые возможности для действия и новые горизонты жизни». Ницше поясняет:

 

И так, как играют дитя и художник, играет вечно живой огонь, строит и разрушает, в невинности — и эту игру с самим собой играет Эон. Превращаясь в воду и землю, он воздвигает, как ребёнок, горы песка на берегу моря, воздвигает, и разрушает их; и время от времени он начинает игру снова.

 

В ранних работах Ницше ребёнок и художник выступают символами «стремления к идеалам без идеализации», воплощая собой «будущее, которое не было полностью предопределено и запрограммировано заранее неким субъектом... Ребёнок и художник не подчиняются игре становления, зная, ÷òî именно они создадут — они знают лишь, ÷òî будут творить». Подобная способность к творчеству у Ницше отождествляется с его пресловутой «невинностью» — той самой порождающей невинностью, которую он стремился обрести и считал высшим свидетельством жизни как «воли к власти».

 

В «Так говорил Заратустра» (1884) Ницше использует образ, с помощью которого передаёт идею преодоления, возвышения — это ñâåðõ÷åëîâåê êàê ðåá¸íîê:

 

Дитя — это невинность и забвение, новое начинание и игра, колесо, катящееся само собою, первое движение, священное «Да».
Ибо священное «Да» необходимо для игры созидания, братья мои: своей воли желает теперь человеческий дух, свой ìèð обретает потерянный для мира.

 

Внимательные читатели Ницше подчеркивают, что его символический ребенок, хотя и находится на вершине процесса самоопределения, не должен пониматься как окончательная или высшая форма субъективности, превосходящая все предыдущие. Иными словами, ñâåðõ÷åëîâåê êàê ãåðàêëèòîâñêèé ðåá¸íîê не призван объяснить человеческую жизнь с точки зрения конечной цели — ни в истории, ни в индивидуальном развитии, — но, напротив, призван указать на то, что такие процессы не имеют цели и могут быть по-настоящему освобождены и приняты лишь тогда, когда осознаются как открытые и неопределённые — и принимаются с радостью. Именно отождествление себя и становления, стирающее противопоставление между субъектом и действием, это то, что Ницше и называет «жизнью».

 

Версия ницшеанского становления у советских хиппи получила свое наиболее полное выражение в понятии êàéôà — чувства восторга, даже трансцендентности, достигаемого с помощью наркотиков, прослушивания музыки, тактильных переживаний и других эфемерных опытов. Êàéô — его этос, его способность открывать жизненные миры и давать возможность мечтать — ощутим почти на каждой странице тетрадей Азазелло, прозванного в честь демонического персонажа из Ìàñòåðà è Ìàðãàðèòû Михаила Булгакова (1967). В зарисовках, текстах песен и оригинальной поэзии, охватывающих почти два десятилетия, Азазелло воссоздает экстатическую временность, воспевая умышленное растворение в моменте и наивную разрушительность.

 

Азазелло, самопровозглашенный сверхчеловек, отважный ребенок-герой поэзии и искусства, был в каком-то смысле аналитиком по Винникотту. В переходном пространстве своих записных книжек, между фантазией и реальностью, он играл с жанрами и поэтической формой, чтобы исцелить себя: чтобы вернуть себя обратно к жизни после трех мертвенно-тоскливых лет, проведенных в психиатрической больнице в конце 1980-х годов. Из суровой реальности психушки он прокладывал путь к фантастическому, лирическому возрождению, смешивая образы и ощущения из детских сказок и легенд с песнями Джима Моррисона и Rolling Stones.

 

Винникотт писал о терапевтической встрече следующее: «Там, где игра невозможна, работа терапевта направлена на то, чтобы перевести пациента из состояния неспособности играть в состояние способности к игре». Как и почти все утверждения Винникотта, это — обманчиво простое. Он имел в виду не только расширение горизонтов пациента, спонтанное обострение любознательности или удовольствие и свободу нового опыта исследования. Такие моменты, безусловно, возникают в ходе терапии и приветствуются, но Винникотт говорил о чём-то более фундаментальном. Для него игра — это пространственно-временная основа аналитической сессии, то, что делает психотерапию возможной. Психоаналитик Мэрион Милнер, повлившая на мышление Винникотта, объясняла:

 

Рамка отделяет иной вид реальности, существующий внутри [сессии], от того, что находится вне её… — и тем самым позволяет в полной мере развиться той творческой иллюзии, которую аналитики называют переносом. Игра в аналитических отношениях разворачивается через развитие общего опыта в промежуточном пространстве, где у пациента и аналитика появляется возможность — посредством смешанного процесса изобретения и открытия — находить новые способы знания и быть узнанным, которые были абсолютно непредсказуемы из начальной точки отсчёта.

 

Когда мы играем - будь то в реальном мире или в рамках аналитической сессии - мы взвешиваем варианты и разыгрываем возможные сценарии в условиях относительной безопасности, без внешнего давления. В мире, где психиатрия была поставлена на службу карательному государству как инструмент социального контроля, а психолтерапевтов просто не существовало, Азазелло взялся за собственное исцеление. Подобно тому как младенец использует переходный объект, Азазелло использовал свои записные книжки, придавая кайфу материальное измерение в пространстве и времени. Как и терапевтические сессии, эти записные книжки создавали пространство игры и иллюзии — пространство, в котором можно было найти способы воздействовать на всё более наступающую советскую действительность, стремиться к новому и переживать утрату прежнего, не теряя надежды.

 

 

Хиппи в советской массовой культуре

В культовом мультфильме "Бременские музыканты" герои появляются на экране, въезжая под рок-н-рольный ритм барабанов и гитары на модном клетчатом чемодане, превращённом в повозку, запряжённую осликом. Осёл, облачённый в подходящую клетчатую попону насыщенно-синего и красного цветов, временами подпевает: «ля-ля-ля, йе-йе-йе, йе-йе», пока остальные члены группы — юноша Трубадур, Кот, Петух и Пёс, играющие на бас-гитаре и электрогитаре, исполняют свою заглавную песню.

 

Ничего на свете лучше нету,
Чем бродить друзьям по белу свету.
Тем, кто дружен, не страшны тревоги.
Нам любые дороги дороги.
Нам любые дороги дороги.

 

Мы свое призванье не забудем:
Смех и радость мы приносим людям!
Нам дворцов заманчивые своды
Не заменят никогда свободы.

 

Наш ковер - цветочная поляна,
Наши стены - сосны-великаны,
Наша крыша - небо голубое,
Наше счастье - жить такой судьбою.

 

Актёр и певец Олег Анофриева сочным голосом распевает за кадром, пока его персонаж — Трубадур — лежит на спине, небрежно развалившись на мчащейся повозке, играя на гитаре и ритмично покачивая ногой. Золотые локоны ласкают его шею, а ярко-оранжевая куртка в стиле "баха" и вышитые клёши в тон подчёркивают его статную фигуру: перед нами беззаботный, счастливый и стильный юноша. Его приятели-животные тоже одеты по последней западной моде. Бело-чёрная полосатая кепка на длинной светлой гриве Осла удачно контрастирует с клетчатой попоной; огромный алый гребень Петуха, массивная пряжка на поясе и очки в синей толстой оправе — всё это воплощение возрождение рокабилли; пёстрый галстук-бабочка Кота намекает на психоделию, а золотая подвеска и чёрно-красная вертикальная электрическая бас-гитара Пса с висящими ушами — сама крутизна.

 

Еще до того, как большинство советских детей и взрослых узнали, кто такие хиппи, они научились их распознавать - по экранным образам и пластинкам "Бременских музыкантов". Несмотря на то, что в начале мультфильма герои выступают с цирковыми номерами при дворе некоего королевства условного XVII века, бременские музыканты "Союзмультфильма", как музыкой, так и своим внешним видом, недвусмысленно заявляют о себе как о рок-н-ролльной группе. Они создают узнаваемый образ, в котором органично сочетаются родное и западное, свободно перемещаясь между музыкальными жанрами - от психоделического рока и ностальгического ду-вопа до так называемых «цыганских романсов», эстрады 1960-х, мелодий в духе «Битлз» и фанка. В этом эклектичном смешении жанров бременцы действительно напоминают первое поколение московских хиппи, сумевших адаптировать эстетику «детей цветов» - костюмы, музыкальные вкусы и идеологию мягкого пацифизма и личной свободы - к суровой советской реальности.

 

Здесь я рассматриваю, как культура хиппи, популяризированная мультфильмом "Бременские музыканты", воплотила собой нетелелогическое время и пространство игры и становления. Как оригинальный фильм, так и его сиквел 1973 года "По следам бременских музыкантов" обобщили и представили советской аудитории мировоззрение московских хиппи, связывая настоящие, текучие миры детей, странствующих музыкантов и животных самыми замысловатыми и экстравагантными способами. Временность, созданная мультипликаторами и композитором Геннадием Гладковым посредством этих связей, не противоречили советскому образу жизни. И ценности этих мультфильмов не вызывали прямого конфликта с социалистическим идеалом: как и реальные советские хиппи, они предлагали утопические образы дружбы, любви, равенства, творчества и спонтанного сотрудничества. Однако то, чего они не изображали — это движение. Точнее, линейное движение. Вместо того чтобы предлагать бодрый ритм прогресса и приближение зримого светлого будущего, бременские мюзиклы увлекали зрителей внезапными вспышками эмоционального напряжения, дорогой в никуда, жанровым смешением и преодолением логики поколений через искренний, детский взгляд на мир и позы.

 

 

"Бременские музыканты" как дети-цветы

 

"Бременские музыканты" полюбились зрителям всех возрастов, однако остается вопрос: почему Геннадий Гладков, Юрий Энтин и студия «Союзмультфильм» решили обратиться к образу хиппи в экранизации народной сказки, якобы адресованной детям? Более того, в сиквеле 1973 года «По следам бременских музыкантов» герои выглядят еще более хиппово, чем в оригинальной версии 1969 года: глубокий V-образный вырез рубашки с преувеличенно острым воротником теперь открывает большую чать загорелой груди Трубадура . Он и его возлюбленная, Принцесса, украшают головы венками из цветов; она весело резвится на поляне, босиком, в ярко-красном обтягивающем мини-платье, в то время как их друзья-животные пляшут у костра и ловят рыбу. В предпоследней сцене мультфильма звери-музыканты исполняют психоделические композиции для местных жителей, переодевшись в «иностранных певцов»: на них парики в стиле Джима Моррисона, заостренные ботинках на каблуках, калейдоскопические рубашки, гигантские солнечные очки и, конечно же, джинсы-клёш в заплатах.

 

Вероятно, столь органичное включение эстетики и тематики хиппи в позднесоветские мультипликационные фильмы объясняется уже устоявшейся связью между хиппи-культурой и детством - как в западном массовом сознании, так и, как я уже упоминала, в самостилизации и политике самих советских хиппи. Юлиане Фюрст в своей устной истории относительно небольшой, но живой хиппи-сцены эпохи застоя рассказывает, что советские зрители впервые узнали о новом субкультурном явлении из статьи в журнале "Ровесник" за 1967 год под заголовком «Дети с цветами и без цвета». Хотя статья подвергала хипповство резкой критике, представляя его как отвлечение молодёжи от подлинно левых форм активизма в условиях капитализма, она в то же время подчеркивала сходство между детским и хипповским поведением, а также давала подробное описание вкусов и взглядов молодых хиппи Гайд-парка — «босоногих, одетых в яркую одежду … в поисках жизни без денег и материализма». Московские хиппи подтвердили свою связь с детьми в 1971 году, провозгласив День защиты детей своим хипповским праздником и настаивая на том, что они тоже дети — «истинные участники этого праздника". В том же году, отмечает Фюрст, московские хиппи "планировали провести демонстрацию в защиту вьетнамских детей и против войны во Вьетнаме перед американским посольством".

 

Ницше был не единственным источником для контркультурных переосмыслений образа ребёнка. Дети особенно органично становились символами поколенческого бунта как против капитализма, так и против социалистического государства — ведь само детство в в ХХ веке мыслилось как пространство отсрочки, как «странная» форма времени, как отдельный от взрослого мира порядок. Ребёнок позволяет взрослым воображать пространство «ещё не» - и, как отмечает теоретик Кэтрин Стоктон, дети иногда растут не вверх, а в сторону, образуя горизонтальные союзы, которые отвергают родительскую власть, домашние рамки и ориентацию на будущее. Именно в своей предполагаемой «невинности», в игре с братьями, сёстрами, друзьями и животными, реальные и символические дети дарят взрослым возможность ощутить жизнь и удовольствие вне нормативной семьи и контролирующего государства. Хиппи увидели в «застывшем времени» детства подрывной потенциал: как пишет Стоктон, задержка всегда выдаёт своё подлинное содержание — «как можно вести детей постепено к пространствам, в которые им вовсе не положено входить, пока они ещё дети?» Парадоксальным образом, дети как символы «невинности» олицетворяют опасность — опасность самостоятельно распоряжаться своим «задержанным временем» и быть субъектами собственного удовольствия.

 

Жизнь советских детей-цветов брежневской эпохи также была полна парадоксов. Хотя их формы идентичности и представления о мире во многом соответствовали установкам семьи и государства, хиппи - сначала в Москве, а затем и в других крупных городах Советского Союза - выстроили собственные линии преемственности, пространства встреч и ритуалы прямо в сердце официальных образовательных, идеологических и культурных учреждений: в Московском государственном университете, комсомоле, у Большого театра. Они называли себя "Системой"- словом, подразумевающим жёсткие структуры и чёткие правила, хотя на деле речь шла скорее о неформальной и подвижной социальной сети. Советская хиппи-культура формировалась в определенных публичных местах, на квартирах друзей и путем подражания западной молодёжной культуре - причём не всегда соответствующей реальной эстетике хиппи на Западе. Вместе с тем, эта культура прославляла бесцельность, скитания и сознательное аутсайдерство. Изначально Система состояла из детей советской номенклатуры, но со временем стала более инклюзивной: к середине 1970-х годов её участники подвергались арестам, тусили с квир-молодежью и делили пространство с гей-сообществом. Подобно настоящим детям, погружённым в фантазийную и странную игру, которую позволяет безмолвная занятость взрослых, дети-цветы устраивали свои дерзкие игры на виду у своих родителей - представителей партийной элиты, занимающихся созданием законов. Именно в такой среде им удавалось выстраивать насыщенные эмоциональные и эстетические миры. Когда на советские экраны вышли «Бременские музыканты» с их длинноволосыми героями, широкая публика впервые увидела яркие и до того малоизвестные черты этих скрытых хипповских субкультур.

 

Реально существующие хиппи

 

Архив Азазелло - поэта-хиппи, художника, убеждённого наркомана и бойфренда хипповской музы Офелии из номенклатурной среды - включает 36 записных книжек с рисунками, заметками, текстами песен и контактной информацией, созданных в период с 1972 по 1993 год. Это богатый источник для изучения хипповских чувств и материального быта. Вместе с коллекцией оригинальных стихов на отдельных листах бумаги, записные книжки выстраивают цельную эстетику и мировоззрение, в центре которых - этика игры и особое ощущение времени, отдающее приоритет детской беспощадности, игре воображения, подлинности и спонтанности. В этих текстах слышится и острая тоска по ускользающему первозданному объекту, стремление уловить и зафиксировать исчезающего посредника, промежуточное состояние вещей: собственное рождение и смерть, материальную звучность, в которой рождается речь, взгляд, питающий визуальные воспоминания, реальность детства, воссозданную лишь задним числом. В стихотворении 1992 года «О детстве» Азазелло размышляет: «Безмерно число слов / утерянных из-за их значений / сокрытых в них. / Лучшие годы вспоминаются / как весной думается о лете. / дань сентиментальности — / детство. / после моего рождения — / а я ведь родился, в этом нет сомнений — / вечность ушла в область легенд, / мифы и сказки стали мне указателями […]» А далее - снова о стирании, осколке памяти, о том, что утеряно или вытеснено:
«мысленные памятки — как сувениры / забытые или спешно стёртые, / сожжённые на прощание.» В другом, безымянном стихотворении Азазелло выражает мучительное, невозможное желание восстановить разрушенное «я» и достичь преодоления:
«я подхожу к критической массе, / к своему собственному “ЭГО”. / я подхожу к старту / финального отсчёта. / я подхожу к границам памяти, / к областям, где она становится вымыслом. / я не могу забыть всё, / и это убивает меня».

 

Образ хиппи-Азазелло - как разрушительного ребёнка - вовсе не противоречит употреблению наркотиков: напротив, наркотики позволяют выйти за пределы линейного времени и актуализируют особое пространство и время экстатической игры. Его тетради полны рисунков сломанных часов, путешествий на Луну, сказочных рыцарей и персонажей «Алисы в стране чудес», символизирующих остановку хода времени. Поскольку время нарушено, то же самое происходит с гендером и сексуальностью. Тела фрагментированы - чаще всего они представлены в виде отдельных частей, особенно часто - глаза, пронзённые иглами и шприцами, с которых капает кровь. Человеческие фигуры - андрогинны, обнажённые, истощённые и без гениталий. «Когда рушатся королевства — ты идёшь и поёшь», - пишет Азазелло: разрушение — это часть творческого процесса становления, в котором будущее столь открыто, неопределённо и бесконечно, что не может быть представлено. Пластичность времени выражается в форме пастиша, а сочетание «взрослых» тем с детской культурой формирует океаническое ощущение времени: страницы покрыты кошками, маками, замками и разноцветными королевствами. Принцессы, шприцы и Пьеро снова и снова иллюстрируют тёмную невинность (см. рис. 1 и 2).

 

 

Fig. 1: Az04, 1977-1978, 4

 

 

Fig. 2: Az04, 1977-1978, 11

 

«Время иссякло, но время жить, любить и громко петь» - эта загадочная фраза становится лозунгом, венчающим рисунки с часами, хиппи, раскачивающегося на маятнике, арлекинами и безумными детьми. Чернила словно кровоточат и растекаются по чётко прорисованным портретам, придавая некоторым записным книжкам палимпсестную фактуру. В них встречаются копии обложек альбомов и переписанные тексты песен The Beatles и Pink Floyd. Над танцующими и играющими на инструментах детьми цветов зависает атомное облаго-гриб (см. рис. 3). Наркотический кайф представлен как высшее переживание. Образ хиппи-ребёнка предстаёт духом, разрушительной силой, создающей новый мир и передающей само ощущение новизны другим "детям цветов"- и даже «взрослым». В своём хипповском манифесте Азазелло заявляет:

 

We, the hippies, are the makers and creators of the New Spirit, which we pass on through pictures and drawings, poems and prose, through music, through song and dance, through outfits and ornaments, through relationships among ourselves as well as with the society of Adults.

 

We want to see ourselves united by a creative force whose aim is the creation of a Luminous Space that will overtake our Mind and Soul. We want our relationships with each other to be pure, without deception … Sincerity is the fulcrum of our relationships.

 

Each one of us carries the fire. For some, it is brighter, for others—less so, others still don’t even know about the fire, but they have it nonetheless, even if just a spark. […]

 

Just as before, we reject violence and intolerance, conformism, hypocrisy, dishonesty and other muck that the Adults use in an attempt to raise others to be like them. These are not for us …

 

В схожем философском высказывании Азазелло пишет: «Мы заставляем дым ползти через губы / врываясь в лёгкие короткими взрывами, / мы плещемся в своих длинных волосах, / сплетённых с травой на солнце, / мы взмыли над землёй и летим по небу, как затухающий огонь радуг». Хиппи, говорит нам Азазелло, чисты, как стихии, настроены на всё, что связано с чувственностью и опытом. Их творения несут послания сквозь бесконечно расширяющиеся время и пространство. Азазелло часто стремился творить не с точки зрения взрослого, вспоминающего детство, а от лица самого ребёнка. Как ребёнок, увлечённый игрой, он концентрировался на эластичном настоящем — на непосредственности и пульсации момента, — и нередко отвергал возрастную хронологию. Сопоставляя столь разные источники, как детских писатель А. А. Милн и американский рок-гитарист, певец и автор песен Джими Хендрикс, он жил и творил вне поздней советской культуры, но тем не менее, в тесной с ней связи.

 

 

Fig. 3: Az21, 1982-1983-1985, 22

 

***

 

Записные книжки и стихи Азазелло, по моему мнению, выполняли функцию терапевтического проекта самовыражения и исцеления. Они позволяли ему играть с идентичностью и временем. В образе ребёнка-сверхчеловека, который невинно творит и разрушает, Азазелло создавал для себя пространство свободы и фантазии, перенося прошлое в настоящее и расширяя границы последнего, воплощая в своих работах особую резонирующую временность - то, что некоторые ЛГБТК-исследователи называют «квир-временем», или «экстатическим временем».

 

В другом месте я писала о "квир-темпоральности" эпохи застоя. Для ее представителей в ЛГБТК-исследованиях, квир-темпоральность (или квир-временность) служит не только для описания и теоретизации опыта эфемерных форм социальности, но и для их политической мобилизации - она способствует самому возникновению квир-времени. Работы о квир-темпоральности предлагают планы политического становления, утопии в процессе формирования. Джек Халберстам одним из первых дал подробное объяснение понятию квир-темпоральности, связывая его с кризисом СПИДа, который заставил сосредоточиться на «здесь и сейчас» и выдвинул на первый план «эротику сжатого момента». По мнению Халберстама, квир-темпоральность - это способ существования во времени, глубоко укоренённый в настоящем, разрушающий линейный нарратив и расширяющий потенциал момента. Она не подчиняется логике поколений и противостоит идее будущего. Не обращая внимания на национальное историческое прошлое, она направляет эмоциональную энергию на мимолётное и случайное — для одних это может означать жизнь в наркотически индуцированных "вспышках" восприятия, для других — гибкость и причудливость, как у расплавленных часов Сальвадора Дали. Для Халберстама квир-время открывает возможности для воплощений и субкультур, бросающих вызов нормализованной капиталистической логике пунктуальности, эффективности и продуктивности и существующих "вне рамок [...] [репродуктивной] семьи, долголетия, безопасности и наследования".

 

Аналогичным образом, Элизабет Фриман в книге Time Binds описывает квир-время как непоследовательность, как искривлённую хронологию, противопоставляя его хрононормативности, которую она определяет как «использование времени для организации человеческих тел с целью максимальной продуктивности». Фриман также вводит понятие "временного торможения" (temporal drag) - формы квир-перформативности, которая противодействует современным формам пастиша, действуя как «упорная идентификация с набором социальных координат, выходящих за рамки собственного исторического момента». Временное торможение - это тип исполнения, воплощающий анахронизм, оживляющий вытеснённые и отвергнутые способы чувствования. Наконец, Хосе Мунис, опираясь на Мартина Хайдеггера и Эрнста Блоха, осмысливает квир-время как экстатическое время - "горизонтальную временность, которая позволяет выйти за пределы самого себя, чтобы охватить временное единство, включающее в себя прошлое (бывшее), будущее (ещё не наступившее) и настоящее (становящееся настоящим)". В связке с этим понятием Мунис подчёркивает квир-потенциальность - "форму небытия, которая имманентна, вещь, присутствующая, но не существующая в настоящем времени". Несколько иначе, чем Халберстам, он рассматривает квир как преимущественно близкое будущее — "почти-настоещее", которое вдохновляет надежду и критическую веру в утопии.

 

Двойственные понятия экстатического времени и квир-потенциальности, предложенные Мунисом, особенно уместны в анализе материалов Азазелло. Каждая записная книжка, парадоксальным образом благодаря вниманию к хронологии (упоминания современных альбомов, песен и времён года), представляет собой не столько пространство вне времени, сколько временную эластичность - приостановку, которая, тем не менее, движется и трансформируется: между его обложками некоторые из ностальгических художественных работ Азазелло становятся формой временного торможения (temporal drag), в то время как другие пересекают эпохи, жанры и границы поколений, смещая смыслы и перекомбинируя знаки. Такая временная и символическая текучесть также указывает вперёд - в направление ближайшего будущего - для аудитории, которая стремятся понять хиппи-сообщество и его ценности. На основе этих свидетельств можно заключить, что записные книжки использовались не только как инструменты самопомощи, но и задумывались как архив.

 

Рассматривать записные книжки Азазелло как архивные с самого начала - значит представить парадокс в духе теории Винникотта. Как можно создавать архив, если само мировосприятие укоренено в игре и становлении - в хипповском перформансе, который разрушает привычные категории тела и времени, а затем исчезает? Что именно хранят в себе эти записные книжки? И здесь вновь оказывается полезной концепция Муниса. В книге "Круиз по утопии" (Cruising Utopia) он утверждает, что квир-действия — такие как драг и воґинг — передают квирность через мимолетные жесты, движения и звуковые пейзажи: подмигивание, лёгкий разворот бедра, наклон головы, особый акцент в интонации, пульсирующий ритм хаус-музыки. Эти аспекты квирности, передающиеся между исполнителями и зрителями, остаются на танцполе, на сцене, в клубе - и всё же их след ощущается в теле участников, в мышечной и сенсорной памяти - в сохранившейся материальности перформанса. Мунис строит архив вокруг таких эфемерных свидетельств, которые невозможно легко вписать в «нормальную», «официальную» жизнь и каноническую историю. Он поясняет:

 

«Эфемерное включает в себя временное, отбрасываемое, жестикулируемое, остаточное, порой едва уловимое… Подумайте об эфемерном как о следе, остатке, о том, что повисает в воздухе, как слухи. Я пытаюсь обосновать необходимость герменевтики остатка, стремящейся понять отголосок перформанса. Что остаётся? Что переживает? Остаётся эфемерное. Оно одновременно отсутствует и присутствует, нарушая метафизику присутствия».

 

Мунис завершает свою книгу невероятным риторическим скачком — от хайдеггеровского представления об экстатическом времени к наркотику MДMA, предлагая «принимать экстази вместе, всеми возможными способами» как средство для достижения вневременной квир-коллективности. Он связывает эротическое и сакральное в надежде вдохновить на политическое действие, которое станет «более полным, обширным, чувственным и ярким».

 

Может ли такая политика прояснить нечто важное о хиппи и советской культуре, из которой они пытались вырваться как бы изнутри? Что такое кайф, в конце концов, если не проявление экстатической темпоральности, дыра в позднесоветской реальности, головокружительная возможность? Можно предположить, что записные книжки помогали Азазелло растянуть зону кайфа настолько, чтобы уловить его ускользающие следы. Их страницы пропитаны запахом сигарет и покрыты следами неуважительного обращения: пятно крови, номер телефона, наспех нацарапанный поверх тщательно прорисованного рисунка, разводы от воды и чернил на эскизе рубашки или джинсов. Каждый росчерк пера, снова и снова выводящий лица, зрачки, пряди волос и мышцы тела, каждое чернильное пятно, расплывающееся поверх аккуратно переписанных английских песен, удерживало и документировало эфемерность пульсирующей, не-хронологической временности. Записные книжки Азазелло, как и любой «неофициальный» (или квирный) архив, задуманный именно так, сохраняли - пусть в частичной и смутной форме - обещание более целостного субъекта, опережающего самого себя и рядом с другими, радикально уникального и одновременно связанно́го в пространстве времён и культур. (См. рис. 5 и 6).

 

 

Fig. 5: Az12, 1976-1977, 23

 

Fig. 6: Az12, 1976-1977, 39

 

 

Экстатическое время или влечение к смерти? Эфемерность хиппи-культуры

 

Азазелло вызывал экстатическую временность с помощью отсылок к сказкам и детству, животным и замкам. Он и его «принцесса» Офелия скакали на лошадях, среди рыцарей и королей, в месте, одновременно интимном и далёком. Подобно ребёнку, он играл, снова и снова изображая схожие образы - будто пытаясь уловить невыразимое и мимолетное: кайф? В тетрадях животные и средневековые крепости вытекают из извивающихся тел родом из 1970-х, превращая их во вместилища мифических событий и персонажей. Таким образом, Азазелло и его товарищи-хиппи приобретают «большее Я» и более широкий масштаб воздействия (илл. 7–9). Но всегда ли это было лишь детским увлечением повторением? Или же — тьмой и нигилизмом, саморазрушительной идеей-фикс?

 

Fig. 7: Az04, 1977-1978, 22

 

Fig. 8: Az04, 1977-1978, 8

 

Fig 9: Az07, 1979, 6

 

Современник Винникотта, Жак Лакан, также писал о парадоксальной природе субъективности: мимолётном, первозданном моменте, ведущем к неизбежной утрате. Он утверждал, что ощущение «Я» (и зеркального единства как такового) формируется через внутреннее восприятие себя как объекта (не «я - это тело», а «у меня есть тело»), через определённое оформление и ограничение своей перспективы. Субъект бессознательного основан на исключении, различии и рефлексивности. Будучи изначально разделенными, субъекты смотрят на себя глазами, находящимися вне них самих - это взгляд, поддерживаемый социальным миром и языком, которые, в свою очередь, придают идентичности структуру и обоснованность. После мифической «зеркальной стадии» ребёнок начинает видеть себя с позиции взрослых, которые называют его образ: «Смотри, это ты!» - и начинает искать любовь и признание со стороны других. Однако, как известно из мифа о Нарциссе, который тонет, пытаясь дотянуться до собственного отражения, зеркальная стадия также запускает смертельно опасное напряжение: если исчезает дистанция между «Я» и образом (а значит, и время), если утраченный объект становится слишком близким, - само существование субъекта оказывается под угрозой.

 

Субъективность локализована в уголках глаз, рта и ноздрей. Субъект - это пограничное состояние, следующее по круговой траектории влечения, где внешнее встречается с внутренним через голос, взгляд и запах. Иллюзорный каркас фантазии поддерживается - сама автономия и чувство реальности удерживаются - благодаря отсутствующему, но закрепляющему объекту (то, что Лакан называл objet petit a), а именно - невозможности пережить собственное рождение и смерть. Иными словами, иллюзорная целостность достигается потому, что субъект не видит собственного взгляда, затылка, глазниц (и не обязан о них беспокоиться).

 

Что же тогда делать с тем, что Азазелло снова и снова пытается сделать видимым собственный взгляд, вернуть утраченный объект, пройти на ту сторону зеркала? Он пишет:

 

when i finally die, and I won’t die anytime soon,

although i will certainly die young,

i want to behold my eyes as a child

in the broken mirror

that the wind knocked down and shattered.

or could it be that i shattered myself,

that i trampled and crushed my own self?

that i mixed myself with my own blood,

having drowned in my black blood

my grownup eyes

reflected in the mirror shards.

 

Вопреки принципам ницшеанского преодоления и в противоречии с игрой, Азазелло стремится повернуть время вспять и вернуть себе детский взгляд, потускневший и надломленный взрослыми переживаниями. В том же духе он часто изображает в тетрадях глаз, отделённый от тела; порой глаз пронзён шприцем, иногда — отмечен линией, стрелкой или конусом - символическим обозначением взгляда (см. рис. 10 и 11). Я склонна интерпретировать эти повторяющиеся изображения глазных яблок и игл как визуализацию главной темы Азазелло: стремления к целостности через употребление наркотиков и алкоголя. Фиксируя свои попытки трансценденции, Азазелло снова и снова пытается ухватить эфемерную встречу с влечением и саму причину своего желания: восторженный кайф. Он «топит его в собственной крови», наполняя одновременно наслаждением и болью. Архив можно интерпретировать как выражение навязчивого повторения - свидетельство и результат тщетного замысла. Попытка ухватить объект, делающий возможным само зрительное поле благодаря собственному исключению, обречена, как и у Нарцисса, закончиться смертью.

 

 

Fig. 10: Az07, 1979, 13

 

Fig. 11: Az12, 1976-1977, 20

 

 

Эпилог: «Застой» как экстатическая темпоральность

 

Офелия умерла в 1991 году от передозировки наркотиков - её тело нашли в реке Сетунь. Её отношения с Азазелло, омраченные зависимостью и насилием, подошли к концу приблизительно в 1982 году. Но судьба Принцессы из "Бременских музыкантов" сложилась иначе. Находясь под опекой отца-короля, она обитает не в рамках какого-то конкретного поколения, а скорее в пространстве, олицетворяющем само поколенческое время. Это пастиш - пастельная смесь ушедших эпох и городков, управляемых растерянным Королем, который вечно держит пухлыми пальцами яйцо в подставке — одно-единственное всмятку, которое он периодически с шумом выедает ложечкой. Очевидно символизируя женскую хрупкость и репродуктивность, ни яйцо, ни само королевство не кажутся Принцессе привлекательными. Пытаясь утешить дочь - и после краткого её похищения в сиквеле 1973 года - Король предлагает довольно жалкие лечебные меры: «Состояние у тебя - истерическое, скушай, доченька, яйцо диетическое… Или, может, обратимся к врачу?» Принцесса отвергает это предложение, а вместе с ним — и узы эдипова стремления, и женскую судьбу яйцеклетки, и саму идею взросления (или старения). Благодаря своевременной помощи своих преданных друзей-животных, она вновь сбегает - в темпоральное пространство хиппи-Трубадура: туда, где царит настоящее, свобода и вечная новизна; в квир-время бесконечной отсрочки, хипповской экзальтации, ярких желаний и жизни без планов - почти по-животному. Создатели Áðåìåíñêèõ ìóçûêàíòîâ, конечно же, сатиризировали советские нормы и выражали западное влияние - воображаемый Запад. Но, как я уже говорила, не только это: они использовали эстетику и чувственность хиппи, чтобы «остранить», расширить и оживить эпоху Застоя - свое собственное советское пространство и время.